青春娱乐视频精品分类

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编辑|蕴藏冬夏

上世纪末大陆青春题材电影的人物身份演进

新中国以来的“青春题材”电影在很长一段时间内承载了沉重的政治话语，肩负了过多的民族期盼，“青春”被困缚于家国社会的宏大叙事中，其独立地位长期式微:而进入90年代，随着市场化的深入和电影双轨制改革，大量关于“我是谁”、“我将何去何从”的危机意识体现在青春片创作上，“青春题材电影”仿佛也进入“青春期”开始寻求其独立身份话语的问题。

第六代年轻导演在入行伊始便成为体制外的创作者，这迫使他们不得不重新反思个人的社会角色定位问题。随时代潮起潮落的青春经历成为他们电影创作的重要题材。诸如《头发乱了》、《北京杂种》《摇滚青年》《小武》《青红》、《十七岁的单车》·.....大量具有实验性质的个人叙述式青春题材作品涌现，边缘青年得到了关注。这些作品不约而同地表达了个体对社会的反抗以及在反抗过程中出路难觅的痛苦和迷茫，一如导演以及青年群体面对文明冲击的无措一一国家经济的迅速发展、传统文化与信仰被西方现代与后现代哲学思潮严重冲击、青年对社会及生命价值的重新诠释······无不深深影响这一代人。

相比于前人，第六代导演的青春题材作品呈现出对独立青春更自觉的追问和思考早在上世纪二三十年代,传统文化受西方思潮冲击的现象便已经体现在与青春有关的电影创作中，而世纪之交的青春作品却是以反抗而不是迎合的姿态看待外来文化对时代的影响，因而作品呈现出更多的悲观态度和忧患意识，并逐步形成了“残酷青春”的文学艺术创作基调。不难看出，在新时代文明下青春群体如何进行自我定位，成为这一时期电影人们提出的深刻问题。

1994年的电影《阳光灿烂的日子》则对此问题做出了经典有力的回应:故事虽发生在“文革”期间，但却与以往多数涉及文革时期的电影作品主题不同。导演姜文放弃了借助历史题材沉痛叙事的姿态，而是将角色视野自觉转移在“马小军一行人”，通过他们少年时期在军区大院的成长经历，展现青春群体应该具备的独立于时代浸染的纯真自由意识以及属于青春个体所承载的迷茫痛苦。因此，《阳光灿烂的日子》可以说是上世纪末电影人探索青春片独立价值的重要觉醒，它也影响到《青密十七》中有关青春身份主动介入的创作理念。

然而青春电影尚未从世纪之交的困顿期摸索到新出路,就很快被当作一件娱乐商品进行消费了。新世纪以来，观众对青春电影的观影需求逐渐出现了变化。大陆青春题材电影正是在境内消费文化愈演愈烈的主流社会环境中逐渐朝商业化、娱乐化的类型片道路迈进。当狂欢消解了一切文明冲突时，票房和商品经济成为操纵青春电影命脉的新的决定性力量，属于青春群体的独立身份自觉性从政治“移交”给经济，专属青春者的话语权又一次被剥夺，有关青春电影独立创作价值的反思被市场所遮蔽。逐渐形成了千篇一律的大陆青春电影类型创作模式。

新世纪大陆青春类型片的人物身份迷失

从“第六代导演”的青春题材电影的个人化讲述开始，可见有关青春电影的主题价值展现已逐渐从政治领域过渡到思想文化方面。但仍旧无法真正摆脱政策对青春价值呈现的深刻影响。然而，当第六代导演们还在文化撕扯的环境中苦寻答案时，以新生代导演为代表的后现代文化作品给出回应一一电影工业，票房为先。

诚然，电影的最根本属性是其诞生之初就伴随着的商业属性。纵观国际电影市场运作规律，商业电影在整合发展的过程中必然走向类型化。从2013年《致我们终将逝去的青春》斩获7.2亿人民币的票房收入伊始，后续出现的诸如《中国合伙人》(2013)《同桌的你》(2014)《匆匆那年》(2014)《左耳》(2015)《夏洛特烦恼》(2015)《谁的青春不迷茫》(2016)《李雷和韩梅梅》(2017)等一系列校园青题材电影，因其相似的艺术本体特征和文化倾向、较为稳定的受众群体以及票房收入，构成了满足类型模式的条件，“大陆青春片”逐渐成为国产电影的新类型。这符合法兰克福学派对电影“文化工业”属性与类型规律的表达一-“如果市场对某种类型电影有良好的反应，有观众捧场······便会继续制作·....·生产模式主要取决于商业利益而不是艺术水平，票房一一消费层面的反应”。

“过去·现在·架空”语态的身份疏离

叶凯认为当前的大陆青春片是:“以对于青春年华的唯美性书写与想象性重构,诉说青春成长中的情感生命体验，用今昔对比的怀旧方式呈现对于过往美好岁月的追忆，表现当下处于青春期人物的心理成长历程，乃至表述一种“超现实’的架空世界与平行空间青春故事的电影作品”。从这一定义中不难感受到青春身份的独立意识已然被模糊。笔者在此基础上将其创作语态细分为“过去时”、“进行时”和“伪时态”并分别对不同语态模式的青春片角色定位进行探究。

“过去时”青春片以“怀旧”为主要特点，通常以倒叙的形式，回顾主人公特定青春阶段的成长历程与情感体验。“过去时”青春片主要通过大量具有青春记忆的文化符号勾起观众对自己过往年华的集体追思，完成“怀旧”的文化仪式。如《致我们终将逝去的青春》中主人公在宿舍里玩的插卡游戏机、门卫大叔电视机中播放的热播剧等等。除了单纯勾起怀旧情绪,再难看出这些符号对青春成长有哪些实质影响和创作者的特殊指代。校园成为中年群体梦想逃离残酷社会的避难所，因而哪怕是怀旧叙事，掺杂的都是虚假自恋的想象。从镜像阶段理论分析，观众对怀旧式青春片的认可无非是“自我对“他者”的认同。

投射在影片中的人物无非是观众甚至导演想象中的完美自我镜像,屏幕上叙写的不是青春一代的成长，而是中年人回首青春的欲望假象。与此同时，这种“中年人的集体回忆”显然是非青春视野的强行参与，青春人物实则变成怀旧者的附属,青春片亦沦为成年人的情感宜泄场所。青春身份定位与影片独立价值均不明确。鲍德里亚曾对这样的现象有过描述:“当现实不再像过去那样时，怀旧就担负了其完全的意义，关于起源的神话和现实的符号，以及二手的真实、物品性和真实性随之激增”。回相应地，真正要关注的影片中青春人物的独立身份被大大弱化。

“进行时”青春片一改以往人们的青春集体祭奠，以“我们正青春”的叙事时态建构故事，普遍围绕初高中这一青少年阶段的成长“遭遇”以及轻描淡写的解决过程展开。这类作品在抛弃怀旧叙事的同时回归对中国社会当下教育体制的关注，可以看出明显的题材突破意识，一定程度恢复到关注当前青年成长与社会现实矛盾的道路上。

例如《青春派》《闪光少女》《少年班》等。这类作品有意识地将创作视角转向当代青春群体，但创作者有意识地削弱青春期爱情而强化未来，最能体现“青春身份”的亚文化个性反叛意识也在主流文化中被缝合和规劝，令影片有虎头蛇尾之遗憾。

“伪时态”青春片不再规定明确的故事时代，以一种奇观式的场域环境书写当代青春故事。具有这类显著特征的代表性影片是《小时代》系列。“伪时态”青春片一昧依赖外在形式上叙事时空的“间离”效果带来的视觉迷醉，充斥若物欲和俊男靓女的明星效应，导致青春群体在这样的“伪时空”下难以进行定位。一旦剥开表面光鲜转而思考其实质上的内容价值时，作品便宛若无根之木，显得不堪一击。

这类青春片在人物塑造方面更明显地体现了拉康镜像理论中的“他者”身份，令青春更加成为普通观众心中遥不可及的梦。在物欲横流中产生出一系列扭曲的时代价值观，导致这类作品凸显更加恶劣的青春欺瞒。正如居伊·德波对后现代消费主义文化建构中，利用影像表达景观世界时所描述的:“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在”。叫“伪时态”的虚幻青春影像景观，正如原始社会使用的面具一般，通过视觉符号的影像“真实”遮蔽具体真实。长此以往，投射于银幕前的镜像“自我”(人物)也会在不自觉中影响到现实社会中的青春群体(观众)的认知观念。

经过清醒冷静的类型叙事语态分析和认识，青春类短片《青密十七》审慎选用“过去时”语态和倒序讲述。主体故事发生在2006年，将故事置于与作者青春期较相仿的时空，更便于独立价值的体会与表达，并通过有意义的“年代符号”凸显作者意涵,其根本目的还是回归叙述主体视角，便于青春身份的准确定位。

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